Кинотавр-2016. Мне не больно

Когда председатель жюри Николай Лебедев объявил лучшим фильмом Сочи-2016 «Хорошего мальчика», мир не пошатнулся. Однако это решение в контексте «Кинотавра» вполне потянуло на программное заявление, своеобразный радикальный жест, подобный легендарному вердикту Дэвида Кроненберга наградить в Канне неведомую «Розетту» братьев Дарденн. Что, собственно, произошло?

Награда нашла не просто «хороший/плохой» фильм, а артикулировала судьбоносный «поворот винта». В случае с Канном это знаменовало революционную смену эстетик, когда постмодернизм в расцвете сил и амбиций вдруг пал перед новым экранным реализмом, после чего сместилась кинематографическая земная ось и авторский кинематограф начал развиваться в ином русле, порождая Зайдля, Лозницу, «румынскую волну», филиппинских вундеркиндов. Что касается «Кинотавра», который с приходом Александра Роднянского нащупал у российского кино пульс и стал его ведущим диагностом, то столь показательная победа «доброго кино» очевидно прозвучала как вызов, брошенный фильмам «злым», «неудобным», «морально обеспокоенным». В более широком смысле вердикт «Кинотавра» узаконил то, что давно витало в воздухе и будоражило кулуары, – отечественный авторский кинематограф утрачивает свою преференцию в России. «Кинотавр» не просто демонстрировал годами срез русского кино, скрещивая арт и мейнстрим, не просто констатировал положение дел в отечественной киноиндустрии. На правах главного фестиваля России он пытался влиять на сам процесс, подставляя плечо талантливым авторам и картинам, не идущим на компромиссы со зрителем и властью. Ведь даже в лучшие времена, когда политика не вмешивалась в дела искусства столь грубым способом, «Кинотавр» знавал бури пострашнее. Достаточно вспомнить историю с фильмом Алексея Балабанова «Груз 200», которая спровоцировала гражданскую войну в умах. Скандал обернулся для «Кинотавра» триумфом, и в ближайшие годы невозможное стало возможным: то, что еще недавно считалось маргинальным, с его легкой руки объявлялось шедеврами нового времени. Победы «Шультеса» и «Волчка» провоцировали дискуссии, фильмы удостаивались своих пятнадцати минут славы, пробиваясь в ограниченный прокат и создавая профессиональные фанклубы Бакурадзе и Сигарева.

Но в последние годы ситуация в отечественной кинематографии стала претерпевать колоссальные метаморфозы. Государственная политика по обескровливанию умного и смелого кино, непредвзятого к реальности, начала приносить плоды. Последний «Кинотавр» явил нам первую волну картин, которые можно считать образчиками гражданского эскапизма.

Добрую половину из них уже успели окрестить жанровыми телемувиками за иллюстративную красивость кадра и однослойность мысли (по примеру «Врача» Юрия Куценко, «После тебя» Анны Матисон). Другую часть заарканил дух постмодернизма и витиеватого «синефильства» (наподобие линчевидной «Рыбы-мечты», нуаровского «Разбуди меня»). В принципе, все те же мейнстрим и арт. Только бросается в глаза другое. В российском кино оба эти направления при всей разнице целей и задач в нынешние времена связывает одна существенная вещь: они заняты реабилитацией лакировочной реальности. Настаиваю: не эстетизацией реальности, а именно реабилитацией, а по сути ее ловкой и прагматичной подменой.

Россия, увиденная глазами новейшего кинематографа, разительно отличается от той, в которой мы живем, которую знаем. В подавляющем большинстве случаев экранная Москва – это дивный мегаполис, в котором 365 дней в году светит солнце, небо пронзительно голубое, дороги не запружены транспортом, а люди улыбчивы и нарядны. Герои походят на обеспеченных буржуа, даже если это простые корректоры или работники пограничных служб. Праздничному облику Москвы вторят фасады-проспекты Санкт-Петербурга, Владивостока и милые глазу экстерьеры провинции. Практически в каждом втором фильме мы любуемся панорамными планами городов, снятых с высоты птичьего полета, сияющих огнями и источающих довольство, спокойствие, порядок. Кадры эти практически не отличаются один от другого и кочуют из фильма в фильм. Функционально они играют роль своеобразных клиповых перебивок между действием, что с головой выдает их сериальную натуру. Однако лишенные фильмической природы, они тем самым избавляются от так называемого авторского субъективизма, а следовательно, создают вроде как непридуманный образ всеобщего благополучия.

На фоне этого привлекательного задника могут разворачиваться людские драмы. Герои могут глубоко страдать от одиночества, болезней, неразделенной любви, мучиться совестью и этическими вопросами. Только теперь их несчастья, страхи, потери удалены на безопасное расстояние от черных лестниц и подворотен социального контекста. Зрителю вменяется переживать, но без боли, без катарсиса и без проклятых вопросов о правде нашей жизни.

«Разбуди меня», режиссер Гийом Проценко

Эскапизм новых авторов России может быть осознанным или бессознательным, но только сейчас он приобрел декларированные черты. Жанровое кино для домохозяек и интеллектуалов действительно превращается «в большое индийское кино с пальбой и танцами». В приоритете у авторов – и, что характерно, преимущественно у молодых авторов – оказываются легкие жанры: комедии и мелодрамы, на худой конец детективы, которые настойчиво призывают к добру и свету. Герои-циники на поверку оказываются милейшими созданиями. Они, как поется в советской песенке, «на лицо ужасные, добрые внутри». Цивилизованные «дикари» – коллекторы-вышибалы, хореографы-бизнесмены, врачи-ловеласы, астронавты-авантюристы, несмотря на весь свой неисчерпаемый арсенал новообретенного хамства и сарказма, по авторскому хотению наследуют черты героев «народных» кинофильмов позднего СССР. С той лишь разницей, что их духовные собратья – это вовсе не мятущиеся Зиловы или Сергеи Макаровы, герои «Отпуска в сентябре» и «Полетов во сне и наяву», а их безобидные лирические копии – Афони, Ипполиты и Иваны Травкины.

Пестуемая актуальной идеологией ностальгия по «старым песням о главном» находит своих приверженцев в стане отечественного арт-мейнстрима. Образцом для подражания и вдохновения им служит тонкое простодушие советского масскульта. Но даже эта тонкость, которая в былые времена позволяла скрывать подспудное недовольство застойной жизнью, сегодня выглядит как чистейшая лирика. Пересматривая в тысячный раз «Ивана Васильевича…» или «Большую перемену», никто уже и не подумает иронизировать по поводу маразма советского образа жизни. Зато обаяние героев, остроумие диалогов и все та же солнечная картинка «былой натуры» вызывают умиление. Эту вырванную из контекста утраченную эмоцию рая по-советски теперь пытаются пересадить на современную почву, чтобы пробудить в зрителе сочувствие и доверие к теперешней жизни.

Дрейфующий в направлении кино чистого досуга артмейнстрим в российском кино все больше приобретает черты «арт-трэша» или «трэш-мейнстрима», какой-то немудреной локальной ниши с раздутыми амбициями. Удивительно, как скоропалительно российское кино вдруг начало сдавать позиции, прогибаясь под нажимом набирающего силы государственного прессинга. В одних случаях оно включило защитный пофигизм («Хороший мальчик», «Огни большой деревни»), в другом не преминуло явить невинную приверженность великодержавной фанаберии. Не вызывает сомнения, что российский балет лучший в мире («После тебя»), что российские врачи порядочней своих немецких и израильских коллег («Врач»), что женщины в России самые жертвенные и прекрасные («Сдается дом со всеми неудобствами») и что самый страдающий класс России – это общество сытых литераторов («Год литературы»).

Кажется, что ведущим лозунгом в Год кино стала негласная команда: «Сделай вид, что ты поправляешься», и большинство авторов незамедлительно ей последовали. Поразительно и то, что подавляющее число этих авторов – дебютанты, которым сам бог велел обостренно реагировать на окружающий мир. Лишь немногие из них пытались избежать гавани внутреннего комфорта, отображая в своих работах реальное состояние душ и положение вещей. Из фильмов пропала берущая за горло, щемящая интонация, улавливающая нерв времени. Разве что картина Надежды Степановой (при участии Сергея Иванова) «Я умею вязать» выглянула за фасад казенного искусства и весьма точно, раскрывая тему меланхолии юности, передала витающее в воздухе настроение апатии и гнета. Эта альтернативная мелодика авторского голоса – местами прекрасная, местами впадающая в маньеризм – не стала открытием, но хотя бы прозвучала чистой нотой душевного смятения, как оказалось, столь дефицитного в наше время.

Нынешний «Кинотавр» указал не только на сужение гражданского авторского поля, но обозначил еще одну болезненную тенденцию. Индустриальное искусство все больше ориентируется на рынок и вынуждает художников приспосабливаться к его потребностям. Даже те режиссеры, которым посчастливилось сохранить независимость суждений и объявить бой царящему в обществе мракобесию, способны действовать прагматически. Их протестный дух может вскрывать нарывы, не считаясь с конъюнктурой рынка, а может делать это с расчетом на производимый эффект. Так выходит, что самое честное, зрящее в корень кино тоже готово лукавить, выступая частью фестивальной франшизы.

Разумеется, самыми громкими премьерами «Кинотавра» стали картины «Ученик» Кирилла Серебренникова и «Зоология» Ивана И. Твердовского. Они вроде как спасли честь конкурсного мундира и как по нотам сыграли роль важных актуальных фильмов. Но вместе с тем они нарушили чистоту эксперимента, сделав ставку на беспроигрышные с позиции фестивальных радикалов инновации и эпатаж.

«Сдается дом со всеми неудобствами», режиссер Вера Сторожева

Пронизанная яростью и пламенным неприятием общественного порядка в России, вступившей в фазу новейшего средневековья, картина Серебренникова при всей остроте момента оказывается чужда российской органике. Иногда одной хлесткой реплики достаточно, чтобы убить подлинность. Западноевропейский слух не почувствует разницы, в то время как ухо человека, вышедшего из советской шинели, никогда не поверит в то, что простая русская тетка с продовольственной сумкой заведет с сыном-подростком разговор о «неконтролируемой эрекции». На театральных подмостках, где слово весит больше, такая условность была бы допустима, но на экране, где оживает жизнь, подобные реплики звучат диссонансом.

Занимательная «Зоология», в свою очередь, также питает слабость к внешним эффектам. Она экстравагантна, дерзка и смешна, и одно это уже превращает картину в долгоиграющий фестивальный хит. Объектом презрения в фантасмагории о хвостатой женщине выступает консервативная затхлость, которая довлеет над социумом и подавляет наши индивидуальности и свободы. Твердовский ратует за раскрепощение духа и с непринужденностью преодолевает общественные табу. При этом он не перегибает палку, не копает вглубь, а больше сколь­зит по поверхности, чтобы не подвергать публику слишком сильным эмоциям и не отпугивать ее. «Зоология» зависает в комфортной для режиссера нише между анекдотом и притчей, что делает картину одинаково интересной для самых разных групп зрителей. Но достигнув этой золотой середины, она начинает проигрывать в уникальности и ставит под сомнение серьезность намерений. Конечно, своей странностью она равняется на модного «Лобстера», но все же упускает шанс сравняться с гоголевскими фантомами.

Фестивальные компромиссы и компромиссы гражданские – все сошлось на 27-м «Кинотавре». Символическая победа «Хорошего мальчика» над «ужасным» «Учеником» ведь тоже многими принимается за компромисс. Но так ли это? В результате в непростительно «злые» времена восторжествовало «добро». Классический хэппи энд. В кино такой финал сулит облегчение. Вот только в жизни, оказывается, это бывает ровным счетом наоборот.