Кино после Освенцима
«Писать после Освенцима стихи — это варварство, оно подтачивает
и понимание того, почему сегодня невозможно писать стихи…»
Этот тезис, впервые обнародованный Теодором Адорно в работе «Культурная критика и общество» (1951) и с некоторыми вариациями повторенный в «Негативной диалектике» (1966), а массовым сознанием сведенный формуле «после Освенцима невозможно писать стихи», стал безусловным водоразделом в культурной мысли послевоенной Европы. Впрочем, возможность работы в рамках прежней парадигмы после страшнейшего акта дегуманизации — это проблема не только этики, но и метода. Подтверждено практикой: возможность писать, рисовать, снимать отнюдь не отменяет вопроса о том, как это делать. Какими должны стать — и стали — стихи, живопись, кино после Освенцима?
Собственно конструкт «кино после Освенцима» ни в коей мере не претендует на какое-либо расширение/истолкование максимы Адорно. Здесь речь идет, скорее, о способе отграничения материала: экстраполируя высказывание Адорно в пространство экранного искусства, мы получаем определенную сеть координат. Время — последние полвека. Место — Старый Свет. Предмет рассмотрения — насилие на экране.
Вне сомнений, вторая мировая как апофеоз расчеловечивания не могла не изменить само представление о насилии. С интервалом менее чем в полстолетие Европа породила кино как квинтэссенцию собственных иллюзий и Освенцим как непреходящее событие, которым поверяются все фантазмы и допущения. Однако именно здесь, в этой части света, находится лаборатория смыслов, до сих пор питающая кинематограф как таковой. Важно еще раз подчеркнуть: речь не идет об определенном направлении и уж тем более — об исторически обусловленной ситуации, а, скорее, о принципиально ином представлении о самом праве высказывания, об авторском целеполагании, о природе кино. Жестокость и насилие считаются неотъемлемой частью последней, по крайней мере, там, где в силу вступает жанр. Четкая жанровая структура предельно формализует насилие; любое его проявление априори обусловлено так называемыми «законами жанра».
В том же типе кино, который рассматривается здесь, сцена насилия алогична. Это, если угодно, крайняя степень авторского своеволия, деконструктивный импульс, проникающий далеко за поверхность истории. Удары наносятся в самый неожиданный момент и чаще всего в самые неожиданные места, без опосредования и остранения жанром. В данном случае позволительно даже говорить о постоянном становлении, поскольку каждый случай исключителен и каждый раз в каждом новом фильме устанавливаются свои правила, обрисовывается совершенно автономное поле означивания.
Это кино отличается принципиально иным положением зрителя. Вопрос не в том, как «nach Auschwitz» можно снимать, а в том, как на это можно смотреть. Зритель зачастую, и предельно жестко, фрустрируется. Он может быть и жертвой, и соучастником, у которого не остается шансов на оправдание. Ведь такое кино пред(по)лагает совсем иную оптику отношений. Это оптика вызова, фронтального взгляда, непрерывности: нас принуждают как минимум свидетельствовать, в том числе и о самих себе. Экран опрокидывается в зал. Для воспринимающего полотно с движущимися на нем образами само по себе избыточно. Но мы будем вести речь о кинематографе Невозможного, где луч проекции пропущен сквозь мириады частичек пепла.
Следовательно, тексты, составляющие подборку «Кино после Освенцима», должны быть посвящены наиболее значимым фильмам послевоенной Европы, которые в той или иной степени касаются насилия, содержат его явные акценты, продиктованные логикой автора, а не жанра. В этой подборке будут рассматриваться соответствующие компоненты: субъектыи объекты насилия (жертвы, исполнители), орудия, ситуации, сюжетные приемы etc. Это не словарь, а также не аналитика в строгой форме. Скорее, пристальный взгляд на важнейший элемент кинематографа, на одну из литер в бесконечной азбуке насилия, в которую европейские режиссеры вчитывают свои угловатые истины.
