В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

§ 1. Как ни смешно, о бытии

«Кино ниочем» — так можно суммировать претензии критиков к трехчасовому философскому опусу Филипа Грёнинга с завораживающим названием «Моего брата зовут Роберт, и он идиот». Даже неясно, что больше расстроило недовольных: два часа ленивой медитации на летнем солнце, в безмятежно желтеющих кукурузных полях, где близнецы Роберт и Елена готовятся к выпускному Елены по философии на протяжении уик-энда, или последующий час, когда начинается предсказуемый кровавый гиньоль со стрельбой и инцестом. Одно якобы слишком монотонно, другое чересчур шаблонно. Подростки еще и Хайдеггера читают, параллельно сочиняя доклад-трактат-ответ на вечный вопрос о том, что такое время. Да неужели?

Читать Хайдеггера, понятно, дело трудное. Но, даже пролистав «Бытие и время», легко обнаружить его страсть к неологизмам. Слово «ниочем» ему могло бы прийтись по душе. Иногда чтобы всплыть на поверхность, необходимо оттолкнуться от самого дна; думая о смысле бытия, Хайдеггер отталкивается от представления о загадочном «ничто». Так возникает Dasein — «присутствие» в переводе Владимира Бибихина.

Роберт и Елена присутствуют в поле, в лесу, в пруду, на бензоколонке. Когда этого присутствия становится недостаточно, берут в руки оружие. Им слишком необходимо отличаться от муравьев, ползающих по огрызкам яблок, и кузнечика, которого близнецы ловят и прячут в пустую пачку из-под сигарет.

Попробовать понять за двое суток, пока не кончились выходные, что такое время и как оно соотносится с бытием, — прекрасная цель для старшеклассника. Другой не возьмется. Невыполнимые задачи Хайдеггера (его opus magnum остался недописанным) очень, в сущности, подростковые. А Роберт никакой не идиот. Ведь это он приходит на помощь Елене, которая уверена, что завалит экзамен. Роберт бы не завалил. Но он, в отличие от нее, в институт поступать не собирается.

«Моего брата зовут Роберт, и он идиот» — фильм о возрасте, природе, насилии, любви и времени. Но еще больше — о Германии: не той, какова она сейчас или какой была при Хайдеггере, а о трансцендентной вечной Германии, ускользающей и конкретной, утопической и предметной. Гимн ей и одновременно троллинг. Фильм концептуальный и последовательно шизофреничный. Не отсюда ли его красота?

Филип Грёнинг

— В предыдущем нашем разговоре[1] несколько лет назад вы говорили, что не считаете себя немецким режиссером. Но в фильме «Моего брата зовут Роберт…» все буквально пропитано немецкой живописью, литературой, даже музыкой, хоть она тут и не звучит. Согласны?

— Немецким режиссером я себя действительно, в общем, не считаю. Но, наверное, вы правы. Очень немецкая черта — глубоко погружаться в философию и думать о ней, постоянно в ней теряясь. Почитайте Ницше; он так ничего и не смог до конца сформулировать, постоянно фиксируя свой мыслительный процесс на бумаге. В отличие от французов, итальянцев, даже греков, которые умеют прийти к одному тезису и защищать его или доказывать всю жизнь. Но мне нравится именно немецкая философия, которая не претендует на способность дать окончательный ответ. Для нее важнее процесс вопрошания. «Вот докуда удалось дойти мне. Можешь ли ты зайти дальше?»

— А есть какая-то связь между тем, что ваши герои читают именно Хайдеггера, а в конечном счете скатываются в преступления? Комментарий на тему жизни философа? Его идей? Или совпадение?

— Нет сомнений в том, что биография Хайдеггера — это беда. Сплошная катастрофа, иначе не скажешь. Разумеется, его взгляды менялись по ходу того, как он взрослел. Но самые прорывные идеи были высказаны им в молодости. Тогда он и сформулировал: ты не можешь открыть правду. Истина сама придет к тебе, сама найдет тебя, проявится. Ты не можешь выбрать, когда и в какой форме она придет к тебе.

— То есть, когда героиня говорит герою: «Я пойду к тебе или ты ко мне?», это и есть явление истины?

— О нет, нет… Подождите… Интересная мысль! Раньше не думал об этом. Может быть. Но я не имел этого в виду. С другой стороны, подсознание работает постоянно.

— Тем не менее в фильме вряд ли так уж много случайного. Хотя некоторые детали надо еще успеть разглядеть — например, Новалиса среди показанных на экране книг.

— Да! Когда они связывают Эриха на бензоколонке, Елена читает Новалиса, мы можем заметить книгу у нее на столе. Что ж, она весьма романтическая персона.

— А это вообще нормально — современная старшеклассница по своей воле, а не по заданию учителя читает Новалиса? И штудирует Хайдеггера? Так бывает на самом деле?

— Абсолютно нормально. Знаете, идея «Моего брата зовут Роберт…» пришла ко мне давно, лет восемнадцать назад. Тогда мы начали делать исследования, готовиться к картине. В частности, обошли школы, где ученики изучают философию. Изучили их программу, походили на уроки, послушали доклады. Не поверите, выяснилось, что все классы переполнены, туда буквально очереди стоят! Уровень изучения предмета очень серьезный. Они на самом деле там все читают Новалиса, Хайдеггера, Платона. Читают, обсуждают, анализируют. Я бы, может, и придумал такое, но видел своими глазами этих подростков.

Грёнинг снял роман воспитания. Жанр немецкого происхождения; его изобрел Гёте в «Годах учения Вильгельма Мейстера» и тут же оспорили в своих программных текстах Новалис и Тик. Молодой герой (в данном случае герои) отправляется в странствие, чтобы найти себя и перейти из подростковой фазы во взрослую жизнь. Недаром в самом начале картины мы видим Роберта и Елену шагающими по полю с рюкзаками. Точка остановки — близ границы поля, у перепутья всех дорог, обозначенного бензоколонкой. Время действия — в буквальном смысле последние дни их общего детства, за которым забрезжили разлука и самостоятельный путь куда-то дальше.

Почему невинная подготовка к экзамену оборачивается кровопролитием? На помощь опять приходит Хайдеггер. Близнецы будто случайно выбирают «время» из всех возможных тем для доклада. Однако выбор предопределен: для философа время определяется «бытием к смерти», а конечность существования и осознания себя (без которого «присутствие» невозможно) приближает к смыслу бытия. Роберту и Елене может казаться непредумышленным совершенное ими убийство; в реальности оно предсказуемо еще в тот момент, когда они лениво листают книги, оглашая летний воздух звенящими цитатами. Роберт говорит, Елена слушает. И, пожалуй, не вслушивается. «Счастье — лежать на одеяле и не думать ни о чем», — констатирует она. Не стоит чересчур думать и зрителю, который силится собрать звучащие «философские фрагменты» в единую ткань и связать ее с неторопливым развитием фабулы.

Грёнинг заставляет своих героев пройти траекторию от невинности до грехопадения, от безмятежности до преступления, от чистоты до скверны за бесконечно короткий срок: не проходит и двух дней. И бесконечно долгий. Утомительная праздность заполняет экранное пространство, кино тянется и продолжает быть «ниочем». Так становится материальным само течение времени.

В своем дебютном фильме, строгом черно-белом «Лете» (1988), режиссер в двух словах — точнее, без слов — предвосхитил «Моего брата зовут Роберт…». Совпадение не только во времени действия и общей каникулярной атмосфере. Два героя, чуткий отец и его аутичный сын, пытаются достучаться друг до друга в декорациях райской природы альпийского санатория — безуспешно. Сын заворожен течением воды — хоть в горной реке, хоть из крана, — отец пытается организовать журчание в музыку, из бессмыслицы жизни вышелушить хоть какой-то утлый смысл. Они остаются на разных берегах, хоть живут в одном гостиничном номере. В новой картине Грёнинг преодолевает дистанцию между персонажами, но ценой ее сокращения становится радикальная трансгрессия: инцест и убийство. «Философия — это действие», — уверен Роберт.

§ 2. Как ни странно, о любви

В первых кадрах «Моего брата зовут Роберт…» брат Роберт лежит на кровати, без движения и без одежды, рядом с Сесилией. Спустя два часа она снова появится в кадре, но из дразнящих и ревнивых слов Елены мы уже будем знать: Роберт считает ее своей девушкой и готов признать, что любит Сесилию, но не уверен в ответном чувстве. На звонки та не отвечает. «Меня зовут Роберт, и я люблю Сесилию», — орет на все поле Елена, делая тайное явным (для кого? разве только для зрителя).

Роберт знает, что влюблен, и это терзает его. Елена знает, что не влюблена, и это раздражает ее не меньше. Она заключает с братом спор: до конца завтрашнего дня ей удастся с кем-то переспать, а если не выйдет, то она отдаст ему, что он пожелает. «Фольксваген Гольф», — моментально реагирует Роберт (машину Елене обещали родители, если поступит в институт). Неужели он хочет отказаться от спора, назначив слишком высокую ставку? Так или иначе, она принимает вызов. Ответная ставка причудливее: если ей удастся кого-то соблазнить, она выполнит любое желание Роберта. Правда, не материальное; желание, а не объект.

Елена пытается отдаться случайному непривлекательному толстяку в туалете заправки, твердя, как заклинание: «Я люблю тебя». Поняв, что магия не действует, дает ему коленом между ног и убегает, заперев неудачливого кавалера на ключ. Не вышло. Но (внимание, спойлер!) выйдет, просто придется заплатить дорогую цену. Роберт таки уедет отсюда на обещанном автомобиле, пусть другой марки. Расставание вместо любви; спор был заведомо безвыигрышным.

Елена и Роберт парят в мутной воде лесного озерца обнаженные. Жених и невеста, брат и сестра, так или иначе — плоть едина, одна сатана. Их легкие одежды сто раз уже смяты, запачканы, вымочены и снова высушены, фиговые листки ни фига не прикрывают. На полу мини-маркета у бензоколонки близнецы сливаются в единое целое, но неизбежный и долгожданный коитус не выглядит счастливым завершением висевшего в воздухе чувства. Скорее исполнением условий заключенного не вслух, а где-то про себя, спора: брат и сестра взяли друг друга на слабо. Вокруг них — снова вода. Но на этот раз смешанная с чужой кровью.

— Так кто виноват в том, что близнецы совершают убийство? Очевидно, не Хайдеггер?

— Нет! Просто их связь настолько сильна, что приводит к этому результату. По сути, это не просто отношения, а своеобразный симбиоз. Не выбраться иначе, кроме как в процессе взрыва. Убитый ими Эрих становится жертвой этого взрыва.

— Ваши герои не могли быть просто молодыми любовниками? Непременно братом и сестрой?

— Нет. Обязательно братом и сестрой. И непременно близнецами. Ведь близнецы иначе переживают время. Они конструируют собственную временную капсулу, отделяя себя от остального мира.

— Я вспоминал «Человека без свойств» Роберта Музиля — кстати, тезку вашего героя, — в которой Ульрих и Агата, брат с сестрой, влюбляются друг в друга и мечтают о тысячелетнем царстве, о невозможной утопии счастливого будущего вместе. Что характерно, роман так и не был дописан, а утопия не осуществилась. Как и недописанный «Гейнрих фон Офтердинген» Новалиса.

— Мы закончили съемки в два часа ночи в понедельник. Но у меня нет до сих пор чувства, что он завершен. Представьте, я говорил со своими инженерами по звуку во время постпродакшна и сравнивал свою картину с романом Музиля! Ведь я тоже не смогу в полном смысле слова никогда закончить этот фильм. Это не кино, а гора. Музиль писал роман бесконечно, пока не умер; теперь эта утопия не окончена.

— А почему, как вы думаете?

— Стандарты истины так высоки, а горизонты художественной правды так далеки, что достигнуть их попросту невозможно.

— Слишком идеальны?

— Да, именно так. Поэтому монтаж доставил мне столько страданий. И только фестивальный дедлайн заставил меня закончить работу над «Моего брата зовут Роберт…». А то так бы и работал до последнего дня жизни, как Музиль. Зато он написал прекрасную книгу! Фантастический роман, целая вселенная. Мой фильм тоже в большей степени вселенная, нежели завершенная история, от которой можешь дистанцироваться и взглянуть на нее со стороны, как на объект, положив на стол. Этот фильм — событие, которое происходит со зрителем. Зритель может выйти из зала вне себя от злости. Зато наутро после просмотра может задуматься и сменить гнев на милость. И задуматься: «А ведь это любопытно…»

— Поэтому фильм такой длинный?

— Я пытался его укоротить, но ничего не получилось.

— Все ваши последние картины длинные.

— Это вселенные, которые продолжают расширяться и не останавливаются. Это время необходимо не мне, а зрителю, чтобы он сжился с фильмом. Он не должен идентифицировать себя с персонажами, но должен чувствовать транс, в который его погружает длительность времени. Если не войдешь в этот транс, то не поймешь финала.

— А что нужно понимать?

— Что все события, которые происходят с Робертом и Еленой, — несчастный случай! Они этого не хотели, не стремились к этому. Просто все произошло именно так. И психологически это не должно быть объяснимо.

— Вообще-то, ничего психологического в вашей картине в любом случае нет.

— Вы правы. Не люблю я психологическое кино.

Нервный брюнет Роберт (театральный и телевизионный артист Йозеф Маттес) и ангельская блондинка Елена (Юлия Занге, дебютантка в кино, но известная уже писательница, давно не школьница), с одной стороны, послушные режиссеру тела, подчиненные его временами статичной хореографии; с другой — «чистые» сущности, чьи психологические портреты демонстративно небрежны и досадно непроницаемы. Их медленное движение навстречу друг другу с неизбежной кульминацией завораживает, как траектории небесных тел; оно отражено в детской игре брата с сестрой, которые становятся друг напротив друга и решают, кто останется на месте, а кто пойдет навстречу.

Премьера картины Грёнинга нечаянно зарифмовалась с синхронной премьерой новой постановки Дмитрия Чернякова вагнеровских «Тристана и Изольды» в Берлинской Государственной опере. Симбиоз влюбленных в знаменитом ретардацией действии, фактически бессюжетном втором акте музыкальной драмы — их одновременное слияние, вплоть до перепутанных полов и имен, и трагическая невозможность этого слияния. В спектакле Чернякова они сидят в двух креслах и поют в лицо друг другу на пределе чувств, будто друг друга не слыша. Заглянув в первоисточник оригинального либретто Вагнера средневековый роман Готфрида Страсбургского, можно найти там прообраз «красной гостиной» Чернякова, мифический Грот любви. В нем влюбленные не просто предаются взаимным ласкам, но много читают; среди прочего историю Библиды. Античная героиня была безнадежно влюблена в своего брата-близнеца Кавна и покончила с собой, превратившись в ручей (вспомним возвращающийся мотив воды практически во всех фильмах Грёнинга). Вагнер в «Валькирии» — центральной части своего главного труда «Кольцо нибелунга» — описал преступную страсть близнецов Зигмунда и Зиглинды.

Каждый из фильмов, снятых Грёнингом в XXI веке, потянет на гезамкунстверк. Однако, несмотря на сюжетные пересечения, вагнеровских бурь в его кинематографе не сыскать. Ранние картины — звуковые коллажи из поп-музыки и расхожей классики; побывав в монастыре Гранд-Шартрёз и сняв там монументальное «Великое безмолвие», режиссер открыл для себя благодать тишины. В фильме «Моего брата зовут Роберт…» звучит единственная песенка, фривольная и ностальгическая La javanaise Сержа Генсбура.

Любовь в его кино такая же — нитевидная, полуироничная, оформленная в игру. Не немецкая роковая, а любовь на чужом языке, французская L’amour (L'amour, l'argent, l'amour); так называется его фильм 2000 года. В нем безработный бездельник со сломанной рукой осуществляет романтическое бегство в компании с молодой проституткой и поневоле становится ее сутенером — иначе добывать деньги на жизнь у них не выходит. Но в финале, оказавшись во Франции на пляже и случайно спалив все вещи, одежду и автомобиль, они сидят у маленького костерка и беспечно сжигают на его огне последнюю заначку — денежную купюру.

Так же беззаботно сбегают во взрослую жизнь в конце фильма Роберт и Елена, оставляя за собой пепелище.

«Тристан и Изольда», режиссер Дмитрий Черняков. Берлинская государственная опера. 2018

§ 3. Допустим, о природе

Природа все безбрежнее. Человек все меньше; он почти теряется на фоне ландшафта. Человек забирается на самый верх горы, но надо вооружиться лупой, чтобы разглядеть в пейзаже следы кисти чуть ли не любого немецкого романтика. В первую очередь Каспара Давида Фридриха.

В «Моего брата зовут Роберт…», как и в других картинах Грёнинга, природа чрезмерна, гротескна, живописна, как на фридриховских полотнах. Пусть Роберт и Елена недалеко уходят от дома; возвращаться туда, куда зовет их прибежавший к бензоколонке мальчик (младший брат?), они не желают. Их поле, небо, лес, озеро — вечная обитель. Будто во сне, она застревает в сознании и памяти. Ирреальна. Глаза не видят стен, они устремлены к горизонту, на котором синеют горные вершины. Так ровесник близнецов, Гейнрих фон Офтердинген из незавершенного романа Новалиса, уходил из дома в своих грезах и, углубляясь в лес и горы, предчувствовал встречу с голубым цветком.

Не без мягкой иронии режиссер усаживает Елену и Роберта в долине, откуда они (показанные со спины, в точности, как у Фридриха) наблюдают почти болезненно красивый закат солнца. А потом суетливо взбегают на холм и усаживаются в той же позе, чтобы посмотреть его вновь, на репите, на повторе: отсюда, сверху, солнце еще заметно. Проходит ночь, и та же операция повторяется с восходом: им они тоже любуются дважды.

Камера Грёнинга взмывает над полем, его герои превращаются в букашек — путников с пейзажей Фридриха; их лица неразличимы, они частички безмятежного бытия. Такие же игрушки, как фигурка из киндер-сюрприза, — талисман, раскопанный близнецами в иле у берега лесного озера. А потом камера приближается к их коже, снимает ее с немыслимым укрупнением, ищет на ней абстрактные узоры, нарисованные светом. Рука, шея, спина превращаются в ландшафт, рядом с которым живут своей маленькой жизнью муравьи и кузнечики.

Природа вокруг нас и природа в нас самих. Бытие и присутствие.

Каспар Давид Фридрих. «Закат солнца». 1830–1837

— В «Моего брата зовут Роберт…» видна ваша очарованность пейзажем, который кажется в буквальном смысле слова магическим. Невольно вспоминается живопись Фридриха.

— Я очень люблю немецкий пейзаж, обожаю романтическую литературу того времени… Мне близки романтики. Это в характере немца, и всегда было так. То, как мы смотрим на закат солнца, например. У меня есть копродюсеры в Швейцарии, мы работаем вместе уже третий фильм подряд. Посмотрев первоначальный монтаж, они сказали: «Прекрасная картина, но то, как ты смотришь на природу… Только немец на это способен. Вы такая романтическая нация!»

— Но картина ведь об опасности романтизма в том числе. И издевка над ним в нем ощущается.

— Да. Но не во всем. Я старался быть ироничным и серьезным одновременно. Я конструирую идею и одновременно разрушаю ее. Так и работает философия. Но есть одна простая мысль, которую я пытался высказать абсолютно всерьез. Посмотрите, природа здесь, она окружает нас, она совершенна. Все в ней создано для того, чтобы мы чувствовали себя счастливыми. Однако мы на это не способны, мы не умеем быть счастливыми.

— На картине Фридриха или Бёклина мы увидели бы руины старинного замка или церкви. У вас это разрушающаяся на глазах бензоколонка.

— Это для меня символ дома. То самое место, где, в теории, Роберт и Елена могли бы быть совершенно счастливыми. Открыты все направления, со всех сторон красота и благодать. Настоящая утопия! Я вообразил себе эту бензоколонку, и она стала одной из отправных точек сюжета. Будто космический корабль, который приземлился в окрестностях заброшенной фермы.

— Но бензоколонка и есть дом! Мы видим там отметки на стене — Роберт и Елена в детстве, потом чуть постарше, еще старше…

— Да. С того дня, когда они научились ездить на велосипеде, по выходным садились в седло, брали с собой карманные деньги и ехали сюда купить леденцов или другие сладости.

— Почему вы сами снимаете свои фильмы как оператор? Нарочно берете на себя двойную работу?

— Я снимал все мои фильмы, начиная с «Любви». Но не считаю себя нормальным кинорежиссером. Работаю скорее как художник, который использует камеру как кисть. В этой ситуации невозможно передоверить кисть кому-то еще. Ни один художник не знает заранее всех движений своей кисти — он просто совершает их. Мне ужасно трудно объяснять, где должна быть камера, но если я сам возьму ее в руки, то сразу это пойму. Проще сделать самому, чем объяснить другим. Однако мы снимаем на две-три камеры, и у меня маленькая команда, всегда одна и та же. Мы привыкли работать вместе и знаем, как достичь взаимопонимания. Этим людям я стопроцентно доверяю. Я выбираю позицию для камер, а они знают, что я имею в виду. И знаете что? Так получается быстрее, чем если бы я объяснял оператору-постановщику, что он должен делать.

— А как вы управляетесь с декорациями? Ведь съемки на природе не могут быть подчинены такому четкому контролю?

— Но я делаю все возможное. «Жену полицейского» мы снимали в доме, с которого сняли крышу, а потом полностью перестроили внутреннюю структуру здания. По сути, создали декорацию, как в театре. Здесь мы построили бензоколонку, и в каждой стене были отверстия и прорези, чтобы облегчить нам задачу съемок внутри. Камера была вездесущей. Когда декорация была готова, решение по свету тоже оказалось готовым, мы могли сразу начинать снимать. Мы очутились как будто в студийном павильоне, где контролировали каждый кадр.

— А поле?

— Мы красили злаки в нужный нам золотистый цвет, чтобы поле на протяжении всего лета не меняло цвет! Что-то в этом есть, наверное, от советской кинематографии. Хотя такого бюджета у нас и не было.

В «Жене полицейского» (2013) первый план, первая «глава», снятая одним планом, — недвижный лес. Зачин обманчив. Персонажи фильма, молодая семья полицейского, заперты в кирпичном доме, замурованы в закрытом на ключ каменном дворике. Там они постепенно разрушают и уничтожают друг друга, будто под давлением стен. Их идиллические минуты — возможно, воображаемые? — в рощице неподалеку, у берега тихо текущей реки. Вестник возможной надежды — тихо выходящий по ночам на городские улицы лис, за которым они не дыша, чтобы не спугнуть, наблюдают из окна. Но лис исчезает бесследно, уступая прицепленной на поводок старой таксе. Свобода и открытость недостижимы. Вместо волшебного водоема у них ванна, в которой тонут мечты о будущем вместе с Кларой, дочкой полицейского и его жены.

Насилие и смерть, приметы человеческого «присутствия», расползаются по мнимоидиллическому пространству фильма, как разноцветные синяки по телу Кристины, заглавной героини, которую бьет смертным боем и постепенно сводит с ума муж. Кинематограф Грёнинга, завороженный красотой окружающего мира, не в меньшей степени зачарован конечностью и хрупкостью заброшенного в этот мир человека[2].

«Жена полицейского»

§ 4. Наконец-то о смерти

Гуляя по лесу, Роберт и Елена находят мертвого зайца; девушка в ужасе отшатывается от полуразложившегося трупа. Его материальность нарушает идеальное пространство фильма и предвещает развязку. Ненавязчива изящная отсылка к пятистам годам немецкого изобразительного искусства — от «Зайца» Альбрехта Дюрера до мертвого зайца, которому объяснял суть живописи Йозеф Бойс. Тушка зайца разлагалась и превращалась в прах буквально на глазах у возмущенного зрителя в скандальной постановке вагнеровского (вновь) «Парсифаля» в Байройте, осуществленной Кристофом Шлингензифом. (Вскоре после этого спектакля, недолго задержавшегося в репертуаре, был диагностирован рак у самого художника.)

Обращая время вспять, Роберт идет по лесу и зовет своего любимого пса: тот, как замечает вскользь Елена, три года назад умер, но Роберту это не важно. И вправду, в одной из сумеречных сцен чуть позже за спиной близнецов, которые этого не видят, насквозь через кадр пробегает какая-то собака. Вернулась?

Смерть не настоящая; отменив ее, можно справиться и с временем, понять его секрет и наконец-то закончить осточертевший доклад к экзамену. Роберт с Еленой дурачатся, прыская друг в друга струйкой из водного ружья, что сводит с ума их старшего товарища — смотрителя бензоколонки Эриха (Урс Юкер). Немного погодя они продолжают свою игру. С ужимками и глупыми смешками связывают Эриха, надевают на него наручники, заматывают рот скотчем. Потом вскрывают кассу и находят там пистолет.

Эрих нужен Елене, чтобы выиграть в споре: она раздевается, благополучно насилует связанного дядьку. И тут же затевает новый спор — сможет или нет выстрелить в него? Первый выстрел мимо, второй — прямиком в цель, в упор. Эрих умирает сразу. Елена и Роберт будто не замечают произошедшего и носятся друг за другом по мини-маркету, стреляют друг в друга из того же пистолета и по ходу игры меняясь оружием. Пистолет? «Это не настоящий!» — весело кричит Елена, пытаясь попасть в брата, который со счастливым визгом отскакивает в сторону.

Последнее желание Роберта, который проиграл в споре (и теперь должен это желание загадать), звучит странно: Елена должна на экзамен намазать свои бледные губы ярко-красной помадой. Впервые помада возникает в первой трети фильма; Елена густо смазывает губы и зубы, превращаясь в какое-то чудовище, каннибала, и пронзительно кричит на брата. Помада — субститут крови. Кровь, но не настоящая. Игра продолжается.

Не один Роберт, но оба близнеца — идиоты. Их идиотизм концептуален, последователен, трансгрессивен. Опасен для окружающих. Чтобы остаться в своем настоящем и не продлевать его в неизбежное будущее, они готовы практически на все. Например, прервать нить чужого времени, чтобы сделать длиннее свою собственную. Это же не всерьез; они пока еще дети, а значит, могут вволю играть.

— Идентифицируете ли вы себя со своими героями? И до какой степени? Этот фильм о вас?

— Раз фильм не психологичен, задача идентификации не стоит ни для кого. Ни для меня, ни для публики. Вы должны вообразить близнецов, которые выросли вдали от большого города, на природе… которые делили одну утробу. Зритель — своего рода третий близнец в той же утробе. Он разделяет это путешествие во временнóй капсуле, но при этом не идентифицируется с ними, такой парадокс! Странный эффект. Я не Роберт и не Елена, но я с ними рядом. Психология не совсем чужда этому процессу, конечно. Мы понимаем, что они дерутся, соперничают, близки друг другу, ревнуют друг друга, это связано с сексом и любовью, она пытается разрушить его отношения с Сесилией, и когда они убивают Эриха, то убивают в каком-то смысле своего символического отца. Очень архаическая структура.

— Не то слово. Классический архетип.

— Знаете вы или нет, первое изображение человека в неолитической живописи — это изображение человека, убитого копьем. Можете себе представить? Пятьдесят тысяч лет назад древние художники изображали животных, а потом дозрели до человека… которого тут же кто-то убил! Человечество боится жестокости, но не способно избавиться от нее. Для меня это чужеродный элемент, но без него я себя не представляю.

— Так что-то личное здесь все-таки для вас есть? Или нет?

— У меня есть братья и сестры. Мне знакомо чувство соперничества. Знаю, каково это, когда все эмоции тебе отказывают, а потом наступает резкий конфликт, после которого все равно миришься с близкими. Но я тут не отличаюсь от других людей художественных профессий. Все эмоции, любой личный опыт идут в дело.

— А почему именно эта песня Сержа Генсбура, La javanaise? Тоже личное?

— Абсолютно. Я просто обожаю ее! Хотя выбрал случайно.

— Вы знаете, что именно она звучит в «Форме воды» Гильермо дель Торо?

— Нет! Что вы говорите? Я купил права лет восемь назад, это он у меня украл, а не я у него. Но если честно, то это просто великолепная песня. Она зацепила меня сразу, когда я впервые ее услышал. Там есть отличная строчка: «Мы любим друг друга до тех пор, пока звучит эта песня».

— В финале непонятно: на своем экзамене по философии Елена поет эту песню или другую?

— Эту! Но как будто в другом пространстве и времени, в каком-то другом мире. Кстати, она говорит, что это ее любимая песня, но ведь она на самом деле ее не понимает, Елена не знает французского. Ей просто нравится!

— То же самое можно сказать и о философии. Читаешь как поэзию, иногда наслаждаешься, а не понимаешь ни слова. Особенно если это немецкая философия.

— Гегель другой, он пытался быть ученым. Но остальные… Да! Философия стремится достигнуть края понимания и заодно добраться до последней границы языка. Туда, где язык останавливается. Дальше некуда. А я пытаюсь добраться до границ того, на что способен кинематограф. Исследовать, где эти границы, нащупать их.

«Философия, как Минерва из головы Юпитера, родится из поэзии бесконечного божественного бытия. И таким образом все, что есть в ней несоединимого, в конце концов сливается воедино в таинственном источнике поэзии», — говорил герой романа Гёльдерлина «Гиперион, или Отшельник в Греции». Отзвуки этой краеугольной для немецкой культуры книги отчетливо видны в кинематографе Грёнинга. Молодые герои Гёльдерлина, Гиперион и Диотима, так же как Роберт и Елена, вкушают прелести буколического бытия на фоне выдуманной природы Греции (писатель никогда там не был, он описывал вымышленную версию родной Германии). Однако Гиперион не может удержаться от того, чтобы отправиться на войну, убивать за правое дело. И теряет все: друзей, возлюбленную, покой. Так в конце «Моего брата зовут Роберт…» уезжает за границы кадра Роберт.

В 2013 году в берлинском театре «Шаубюне» итальянский радикал Ромео Кастеллуччи представил свою версию «Гипериона», дав ей подзаголовок «Письма террориста». Абстрактный и поэтичный спектакль начинался с натуралистического пролога: спецслужбы и полиция громили, к ужасу зрителей, тщательно построенную на сцене реалистическую декорацию квартиры, превращая ее в груду лома, а потом выгоняли публику из зала. Схожим образом выглядит разрушенная декорация бензоколонки в финале фильма Грёнинга.

Его ранняя картина «Террористы» (1992) — о трех молодых людях, которые после объединения Германии не желают отказываться от романтического экстремизма группировок 1970-х годов; правда, теперь драматическая борьба за идеалы превращается в фарс. Два молодых человека и девушка собираются атаковать кортеж канцлера Гельмута Коля, взорвав его автомобиль при помощи начиненной взрывчаткой машинки на дистанционном управлении. Детская игра и террористический заговор соединяются в одной акции, лишенной внятной идеологической подоплеки. Террористов ждет фиаско, финальный взрыв — в нем погибает случайный, неуместно любопытный сосед — похож на трагикомический фейерверк. Так же убийство Эриха в последней картине предстает чем-то наподобие домашнего задания, без которого не допустят к школьному экзамену.

«Моего брата зовут Роберт, и он идиот»

§ 5. Неизбежно о времени

«Который час?» — постоянно спрашивает близнец близнеца. Другой отвечает, нажимая на верхушку говорящих часов в форме пирамиды — пародийной фигурки эзотерического знания. Голос робота декламирует точное время.

Определить и собрать в слова суть времени невозможно не только за два дня, но и за жизнь. Об этом хрестоматийные слова Блаженного Августина, цитируемые в фильме: «Так что же такое время? Если никто меня о нем не спрашивает, то я знаю — что, но как объяснить вопрошающему — не знаю». Однако Роберт твердо знает: не существует вопросов, которые бы заранее не знали ответов, поскольку безответный вопрос невозможно сформулировать. И ищет, не теряя надежды. Как замечает Елена, «основа времени — надежда». Ремарка блаженного. Или идиота, что, возможно, одно и то же.

Слова, слова, слова: для чего же еще они нужны, как не для того, чтобы обозначить предел языка? Опять Августин: «…кто в состоянии понять эту неизменно пребывающую в настоящем вечность, которая, не зная ни прошедшего, ни будущего, творит из своего «сейчас» и прошедшее, и будущее? Чей язык, чей стиль разрешит эту великую загадку?»

Грёнинг предлагает перестать слушать текст и начать вглядываться. В то, как исчезает след от дыхания на запотевшем стекле. В то, как незаметно жарким днем исчезают одна за другой банки с пивом. В то, как Роберт подбрасывает монетку и приказывает ей замереть в воздухе. В то, как невидимые волны несут с собой беззвучную музыку через ночную электростанцию, куда Эрих вывозит на своем мотоцикле Елену — свою убийцу, еще не подозревающую о существовании будущего и пытающуюся соблазнить свою жертву. Ничего не происходит, ведь это «фильм ниочем». Происходит только время. «Думать — это ждать», — напоминает режиссер. А не умеют ждать лишь дети и животные.

Главное в этом фильме происходит в прорехах. В тех паузах, из которых складывается мелодия: именно об этом говорит и поет на экзамене Елена, чьи губы густо намазаны красной помадой. Эти паузы материализуются на одно мгновение в кадре с бензоколонкой. Теперь она стала пустым каркасом, намеком на саму себя, планом, наброском, раскрытым пространству и смотрящему стенами-глазницами на все четыре стороны.

— «Жена полицейского» больше похожа на цельную историю, потому что фильм разбит на главки. Без них у зрителей могло бы остаться впечатление бесформенности. «Моего брата зовут Роберт…» производит то же впечатление, и оно сбивает с толку.

— С монтажом на этот раз было особенно сложно. В отличие от «Жены полицейского», где мне очень помогали главы. Но тут главы были бы лишними, искусственными. Они бы разрушили фильм.

— Все ваши фильмы абсолютно разные. Всегда необычные, но разные.

— Во-первых, все они — о времени. О том, что это такое. Во-вторых, я всегда стараюсь найти подходящую форму для истории, которую я придумал. У меня нет готовых форм, я ищу и изобретаю их заново каждый раз. Эта работа напоминает поэтическую. Поэт вынужден каждый раз придумывать новую форму для того, что не может сказать обычными, привычными словами. Я действую таким же образом. Я хочу, чтобы моя история вошла в зрителя, чтобы он не оставался в стороне безучастным наблюдателем. Каждый раз я ищу новую форму! Конечно, это непросто. Куда комфортнее было бы найти некий почерк и дальше каждый раз использовать именно его. Просто один раз мы расскажем при помощи этого почерка о торговце автомобилями, а в следующий раз — об ученом… Но я так не умею.

— Большинство режиссеров действуют именно так.

— Поэтому я и считаю, что кинематограф еще не достиг своих пределов, его возможности использованы вовсе не на сто процентов. Мы можем изменить свою публику, можем добраться до невиданных глубин и достигнуть необычных результатов. Но для этого необходимо каждый раз искать новую аудиторию.

— Аудитория иногда реагирует на ваши картины весьма жестко.

— Меня удивили популярные немецкие издания, абсолютно не интеллектуальные. Практически таблоиды. Им всем понравился «Моего брата зовут Роберт…»! Написали, что это поэтическое, красивое, необъяснимое кино. Всегда есть место для сюрприза. Да, во время премьеры на Берлинале кое-кто пытался меня освистать, я был удивлен: не привык к такому, в Венеции и Локарно такого не бывало. Но если картину обсуждают и о ней спорят, это в любом случае хорошо.

Невинность настоящего, о котором говорят играющие близнецы: ты его не знаешь и не можешь на него повлиять. Это и есть обращение необратимого, возвращение утраченного. Пресловутой невинности.

В самом эзотерическом и самом конкретном из фильмов Грёнинга — документальном «Великом безмолвии» (2005) — время материализуется на экране. Монахи спрятанного в горах монастыря Гранд-Шартрёз не давали режиссеру ответа на его запрос на протяжении шестнадцати лет; все это время он ждал разрешения на съемки. Ему пришлось забыть о времени, отменить будущее и перестать отсчитывать прошлое. Таким образом монахи выступили соавторами картины, в которой наивное построение сюжета (он соответствует смене природных сезонов) противоречит неизменности экранного мира, текучего и вечного. Ничего догматического, да и просто религиозного в этом зрелище нет. Оно посвящено времени, без которого никак не постичь бытия.

Слепой безымянный монах говорит режиссеру простые слова. «Настоящее, будущее — все это человеческие понятия. Для Бога не существует прошлого. Только настоящее. И когда Бог смотрит на нас, он всегда видит всю нашу жизнь целиком… И поэтому не надо беспокоиться ни о чем, что может с нами случиться». Блаженный Августин продолжает мысль: «Кто осмелится утверждать, что может измерить несуществующее? Пока время идет, его можно чувствовать и измерять, когда прошло — как измерить его, то, чего уже нет?»

В общем, никак. Тем более ни оценкой на экзамене, ни призом на фестивале.

*

«Моего брата зовут Роберт, и он идиот»
Mein Bruder heißt Robert und ist ein Idiot
Авторы сценария Филип Грёнинг, Сабина Тимотео
Режиссер, оператор Филип Грёнинг
Художник Александр Манассе
В ролях: Йозеф Маттес, Юлия Занге, Урс Юккер, Штефан Конарске, Цита Арец, Каролина Порцари, Витус Цеплихаль, Генри Арнольд, Том Граменц и другие
Bavaria Pictures GmbH, Bayerischer Rundfunk, L Films, Philip-Gröning-Filmproduktion, Westdeutscher Rundfunk
Германия — Франция — Швейцария
2018

[1] См.: «Искусство кино», 2013, № 10. http://kinoart.ru/archive/2013/10/filip-grjoning-ya-rabotayu-intuitivno

[2] О фильме, а также о связи Грёнинга с Хайдеггером см. в статье Зары Абдуллаевой в «Искусстве кино», 2013, № 10. http://kinoart.ru/archive/2013/10/prisutstvie