Возвращение

Докудрама «Уходи, Рене», показанная на ММКФ, — продолжение (в жанре роуд-муви) знаменитого «Проклятия» Джонатана Кауэтта, нашумевшего в 2005-м на Каннском фестивале. Если не видеть первый фильм — неистовую исповедь взрослеющего сына безумной матери, то самодостаточный сиквел этого режиссера может показаться вполне традиционным кино, сделанным на границе неигрового/игрового пространства.

В «Уходи, Рене» вполне оперившийся Джонатан, усыновивший мальчишку вместе со своим другом, мчится в Хьюстон по зову своей матери Рене, чтобы забрать ее в Нью-Йорк, покуда найдется место в новом для нее приюте. Посаженная на сильнодействующие препараты, потерявшая таблетки в пути, Рене вот-вот сорвется с катушек, и Джонатан визуализирует собственные фантазии о том, что же происходит в сознании несчастной матери. И усмиряет на время ее безумие. Пока снимает их путешествие, безуспешные звонки врачам с просьбой новых рецептов и т.д.

Кауэтт начал снимать себя, своих родственников и друзей в одиннадцать лет. Наблюдение продолжалось двадцать лет и составило архив из ста шестидесяти часов видеоматериала. В тридцать он смонтировал «Проклятие», принесшее ему громокипящую славу. Кауэтт, безотцовщина, гей, рос в интернатах, так как его красавицу мать родители запихнули в психушку, где лечили электрошоком, доведя до распада личности. Примирение с реальностью, обретение себя произошло у Джонатана, не желающего походить на мать, благодаря камере, ставшей его опорой и средством самопознания. Снимая, он испытывал ощущение, что хоть как-то контролирует свою жизнь. Поначалу Джонатан подумывал выдать свой документальный дневник за игровой фильм, опасаясь слишком интимных подробностей для публичного обозрения. Но решился на рискованную, почти медийную зрелищность «Проклятия», в котором использовал видеорепортажи, фильтры, компьютерные эффекты, прием «рваной пленки», передержки света. Некоторые из этих приемов сгодились и для фильма «Уходи, Рене». Но, лишенные исступленного драйва, свойственного «Проклятию», они приемами так и остались. Хотя силу двух этих фильмов составляет совсем не «эстетика».

Рефлексия о пережитом опыте, о стихии воображения — посыл документального дневника Кауэтта, рассказавшего в «Проклятии» о себе «как о другом» и построившего (создавшего) с помощью камеры свою (авто)биографию. Именно камера позволила Джонатану справиться с семейной травмой, которую он прорабатывал в течение долгих лет и от которой освободился. В фильме «Уходи, Рене» он уже вполне уверенный в себе режиссер, защитник погубленной (ее родителями и врачами) матери, мысль о которой еще недавно терзала молодого человека и побуждала к визионерским эскападам.

В «Проклятии» он снимал придуманный эпизод, инспирированный реальными событиями. От лица женщины (соответственно загримированный и одетый) по имени Хилари он записывал свидетельские показания о том, как она, беременная, избитая мужем, его убивала. Одиннадцатилетний Джонатан сочинял сцену судебного процесса над матерью-убийцей, у которой есть маленькая дочь, и перевоплощался в женскую роль, раздвигая рамки документального дневника игровой ситуацией, вскрывающей его страхи, кошмары, неподвластные видеорепортажу.

«Проклятие» строилось на стыках и разрывах между фантазматической реальностью и документальной, причем каждая из них приобретала в конкретном фрагменте либо спасительный смысл, либо запечатлевала помрачение рассудка (матери режиссера, его деда с бабкой, техасских придурков), или след их гаснущей памяти. «Уходи, Рене», скорее, эксплуатирует художественные возможности видео, оставляя по-прежнему нестерпимыми или трогательными отношения матери с сыном.

Юному герою и режиссеру «Проклятия» удалось зафиксировать — и в этом, возможно, состояло шоковое впечатление от фильма — и беспомощность документальной камеры, и беспомощность перед ней родных Джонатана. В эти кульминационные, но не поданные в качестве кульминаций моменты, когда родственники Кауэтта отказывали ему в съемке, проявлялась незрелищная — скрытая — документальная основа его дневника.

Документальное — это не документируемое. Вот о чем пришлось догадаться юному автору, взявшему в руки камеру и расширившему понятие «документа» в кино.

«Я не могу решить твои проблемы, вспоминая свое прошлое», — говорила Рене в первом фильме Джонатана. Эта ключевая фраза оставляла пробелы в визуальном дневнике сына, закалив его, теперь возмужавшего автора не только картин о себе и своей матери.

«Скрытое» в «Проклятии» проявлялось в нежелании свидетельствовать ни о пережитом, ни о настоящем положении близких Джонатана. Но проступало в игровых эпизодах, обнажавших подоплеку этой страшной «семейной истории». «Уходи, Рене» — пожалуй, свидетельство терапевтической роли камеры, сформировавшей из ребенка-парии не только режиссера, но и человека, без которого его мать, оглушенная многолетним употреблением лития, начинавшая в юном возрасте карьеру фотомодели, мечтавшая о Голливуде, не стала бы героиней фильмов Джонатана, продлив таким образом себе жизнь по ту сторону экрана.