Зара Абдуллаева о двух спектаклях фестиваля NET – бельгийско-германской «Земле» Габриэлы Карризо и хорватском «Гамлете» Оливера Фрлича.

Знаменитая бельгийская компания современного танца Peeping Tom вступила на территорию драматического театра. Результат: первый спектакль, совместивший усилия Габриэлы Карризо из Бельгии с актерами мюнхенского «Резиденцтеатра». Название представления («Земля»), определившее его концепцию, мизансцены и восприятие публики, отсылает к основному смысловому конструкту культуры – наряду с небом, счастьем, огнем и водой. Гиперметафора (или гипермифология) земли трактуется здесь в жанре «жестокой сказки» практически без реплик – в гипертрофированной телесной выразительности.

Актеры в резких, плавных, экспрессивных пластических вариациях демонстрируют различные действия, извиваясь в конвульсиях. Так они транслируют свои страхи, желания, передряги. Так увлекают или напрягают публику визуальным приемом, заключенным в разнообразном нарушении пропорций. Девять взрослых актеров, кажущихся гигантами, и трое детей работают – играют – на сценической площадке, покрытой травкой, на пересеченной местности с небольшим водоемом посреди игрушечных, совсем крошечных домиков.

Начинается спектакль под музыку вагнеровского «Тристана» и резкий шум военного вертолета, обыскивающего землю в поисках своих жертв с помощью мощного луча прожектора. Такое начало кажется несколько пародийной репликой триеровской «Меланхолии», начинавшейся с пролога под вступление к той же опере Вагнера и в ожидании надвигающейся планеты Меланхолия, которая вскоре накроет землю, истребит людей и животных.

Персонажи «Земли» опасаются потерять равновесие, попав, например, в болотистую местность (так выглядит и озвучена мизансцена одного из них – он хлюпает в резиновых вьетнамках), постоянно испытывают страх, что вот-вот упадут. А то и умрут. Убьют или будут убиты – сцены с задушенным гусем, освежеванным телом косули, трупом кошки, самоубийством девочки-утопленницы.

«Земля»

«Земля» – это рассказ-пантомима «театра тела» о том, что вся жизнь есть последовательность фрагментов существования (в буквальном пространстве «пригорков/ручейков») до смерти. Люди на земле в опасности из-за невидимого присутствия всевидящего вертолета, собственных фобий, страстей, но главное – своей конечности. Важно, что именно природной. Тут вступает в силу перенос одной культурной мифологемы (или метафоры) в другую – закодированную в музейном пространстве. В поле искусственного мира. Этому концепту соответствует эпизод вернисажа, в котором актеры вешают на стенки (опущенные на лужайку планшета) пейзажи в рамах. Сюда же крепят голову косули – победительный трофей убийства. Теперь зрители догадываются, что Музей – это альтернатива Земли, где актеры демонстрируют свою беззащитность, уязвимость или животное, а на самом деле сверхчеловеческое жестокое начало. Впрочем, в музейном пространстве тоже не дано избежать похоронной процессии и земли для могилы, в которую закапывают, из которой выкапывают персонажей.

  «Земля»

Такова бесхитростная философия, которую телом, светом и музыкой доставляют в зал актеры драматической труппы, ставшие «глиной» в эксперименте хореографа/режиссера Карризо, практикующей в спектаклях собственной труппы сочетание танца, вокала, разговорных сценок, визуальных эффектов. Интересность этого опыта состоит в адаптации авторского высказывания, переведенного в режим арт-мейнстрима. В «Земле» ничего нет особенно нового, а заимствований артистических открытий довольно много. Карризо понимает, что любознательная публика желает приобщаться именно к культурному продукту, демонстрирующему мастерство и непременно «актуальную» смысловую нагрузку. Эти обстоятельства обеспечивают удовольствие зрителей, способных внимать непривычным представлениям. Так реализуется процесс их приобщения к «современному искусству».

«Гамлет» Оливера Фрлича (Молодежный театр Загреба) – в отличие от «Земли» – спектакль контркультурный. И, конечно, политический. А также строгий, лишенный публицистической агрессии, но порожденный внесценической военной конфликтностью, незатянутыми ранами.

Прямоугольный стол («помост»), за которым сидят, едят, на котором истребляют друг друга персонажи-мужчины, наши современники в черных костюмах, за исключением одной актрисы, окружен публикой. Четыре сектора кресел близ игровой площадки лишают зрителей позиции наблюдателя и втягивают в траурную – кровавую «мышеловку». Купированный и перемонтированный текст воспринимается одновременно знакомым – и непривычным. Иначе говоря, такая работа с текстом локализует знаменитую трагедию до повседневного, почти обыденного морока жестокости. Так и хочется сказать – камерного морока. И потому кощунственного. При этом очень конкретного. «Дания – тюрьма». Но тюрьма в данном случае – балканских народов (весть о Фортинбрасе звучит в начале спектакля). Или миницарство неопределенности, и неопределенность тут страшнее всего.

«Гамлет»

Гамлету (Крежимир Микич) поручена роль слуги сомнительных господ за свадебным/поминальным столом – роль, которую он не сыграет. Ему придуман черный фартук официанта. Этим фартуком он покроет лицо Офелии, задушенной им же, меланхоличным «половым». Офелию и Гертруду сыграет одна актриса (Нина Виолич). Клавдия и Призрака отца Гамлета – один актер (Сретен Мокрович). Лысый могильщик, весь недолгий спектакль срезавший ножичком мясо курицы с косточек, будет одновременно и протестантским священником. Таким образом, раздвоение персонажей, подобных Розенкранцу с Гильденстерном, приобретает налет всеобщего безумия, которое умом не понять.

Радикализируя насилие, Оливер Фрлич заставляет Гертруду убить Гамлета бесшумным пистолетом, полить смертника красной краской из пузырька и связать всех со всеми кровавым рукопожатием.

Близость к игровой площадке зрителей срифмована с постоянным присутствием актеров, формально не задействованных в той или иной сцене. Эти персонажи тоже становятся зрителями, но вместе с тем жертвами и участниками тотальной паранойи. В таком «царстве» и мире безумием защититься уже никому невозможно.

«Гамлет»

Почему жестокость хорватского, поставленного два года назад «Гамлета», режиссер которого больше в Загребе не работает по политическим мотивам, приобретает и вне этого обстоятельства политический смысл? Потому что в его спектакле царит культ лояльности власти. Так просто и так несносно. Этот культ отменяет «точку сборки» между переменчивыми персонажами. Между призраком отца Гамлета и новым королем, между Гертрудой и Офелией. Между негероическими героями локальной войны, постоянно тлеющей, но и с внезапными вспышками кровопролитий.