Беседу ведет Евгений Майзель. 

В международном конкурсе фестиваля «Послание к человеку» была показана — и получила приз экологического правового центра «Беллона» — картина «Круглый мир» (Rond est le monde, 2013) о пешем путешествии по европейской провинции неизвестного героя в компании с осликом и легендарной камерой «Супер 8» наперевес. Создатель этой 40-минутной бессловесной ленты, известный также своим неигровым фильмом-эссе о марокканской музыке Гнава (Gnawa), микрофильмами о Стивене Двоскине и Йонасе Мекасе, а также тем, что работал ассистентом у этих двух выдающихся мастеров, бельгийский режиссер Оливье Декегель дал интервью нашему журналу.

Евгений Майзель. Напомни, пожалуйста, что именно ты сказал перед вторым показом «Круглого мира» на «Послании к человеку», состоявшемся в последний день фестиваля? Кажется, что фильм родился из твоего восхищения русской культурой, в особенности Достоевским и его героями.

Оливье Декегель. Не совсем. Я сказал, что главным источником вдохновения для моего фильма были персонажи-идиоты в романах Достоевского. Князь Мышкин и Алеша Карамазов – это именно два таких идиота (слово «идиот», конечно же, надо понимать здесь в благородном смысле). Отправной же точкой была следующая: какой фильм можно сделать, исходя из сознания таких персонажей? Как они сами сняли бы этот мир? Или, точнее, как такие герои могли бы смотреть на него? В этом смысле для моего фильма важен именно Достоевский, а не русская культура в целом, несмотря на то что я очень ее люблю.

Евгений Майзель. Свет погас, начался фильм, и зрители увидели природу, ослика, крестьян, но ничего из того, что могло бы им напомнить – прямо или косвенно – Достоевского и его героев. Все-таки твое вступительное слово получилось немного ироничным и дезориентирующим.

Оливье Декегель. Как правило, авторы используют в своем художественном мире персонажей-идиотов, чтобы подчеркнуть, как их простота и смирение противостоят извращенной этике коррумпированного, испорченного общества. Их появление и присутствие в обществе сродни взрыву тихой, мирной, невидимой бомбы – во всяком случае, оно обладает столь же мощным воздействием на окружающих. Примерно так же в свое время на них повлиял Иисус Христос. Но моя идея была другой. Мне было интересно показать идиотов в позитивном ключе. Вопрос, какой образ мира им близок, каким они его видят, привел меня к тому, что следует снимать деревья, животных, человеческие лица простых людей. Именно такие нехитрые объекты, на мой взгляд, находятся в фокусе идиотического восприятия мира. Главным для меня было то, что эти персонажи видят мир чрезвычайно демократично, без иерархий. Согласно этому восприятию каждое живое существо заслуживает равного уважения – как нечто священное. Это своего рода анималистическое отношение к миру.

Евгений Майзель. Действительно, традиционно идиотов понимают как людей без социальных и политических навыков, как тех, кто не понимает и не принимает общественный договор. По Аристотелю, идиот (ιδιώτης) – это частное лицо, не занимающееся политикой, не участвующее в общественных процессах. У того же Достоевского идиот служит в первую очередь символом предельной, самоубийственной честности и, следовательно, нонконформизма. Ты же предлагаешь иную, нетривиальную трактовку этого образа, прямо не связанную ни с политическим, ни с вообще социальным контекстом.

Оливье Декегель. Совершенно верно. Идиоты не в состоянии понять общественный договор, и поэтому их присутствие в обществе аналогично детонатору человеческих страстей (именно так использует идиотов Достоевский). Но почему они не могут приспособиться? Моя личная интерпретация состоит в том, что у идиотов попросту иной подход к миру – не социальный, я бы сказал, космический. Они не способны встроиться в общество, потому что определенным образом уже встроены в мир.

Поэтому, вместо того чтобы помещать идиота в общество, я поместил его в мир, которому идиот органически принадлежит, в тот мир, каким он его видит. Таким образом, это и политический ход тоже, хоть и не прямой. Моя идея заключается в том, чтобы рассматривать не искаженные взаимоотношения общества и идиота, но его взгляд, его самого как окно в нечто иное, а общество при этом оставить как бы позади. Поэтому я вместе с маленьким осликом пошел прямо в это иное, в то, что видит идиот, в его тайну и особую связь с этим миром.

«Круглый мир»

Евгений Майзель. Вспоминаю еще одну цитату. В фестивальном каталоге – но не в фильме – вместо синопсиса картины была приведена цитата из сочинения Франциска Ассизского «Кантика брата Солнца, или Похвала творению». Думаю, эта цитата и есть непосредственный ключ к картине.

Оливье Декегель. Да, святой Франциск – это главный ключ к моему фильму. Он ведь тоже одна из таких идиотических фигур, о которых я уже говорил. Если персонажи Достоевского послужили как бы отправной точкой в создании картины, то к Франциску во время съемок я апеллирую постоянно. Ты ведь, вероятно, знаешь об особых отношениях Франциска с природой в целом. Таким образом, я структурировал фильм в соответствии с «Похвалой творению».

Евгений Майзель. В фильме мы видим четыре основные стихии – воду, воздух (свет), землю, огонь. Также перед нами проходят четыре времени года. Есть ли еще важные логические опоры в фильме, которые я мог упустить?

Оливье Декегель. Я хотел дать образ конечного мира как целого, внутри которого все космически взаимосвязано. Показать конечный мир я мог только двумя способами – четырьмя временами года и четырьмя стихиями. Времена года и первоэлементы образуют конечный мир, который вращается вокруг них в циклическом ритме. Кроме того, и «Похвала творению» Франциска структурирована в соответствии с первоэлементами и временами года. Размышляя таким образом, я пришел к выводу, что наиболее очевидный и правильный путь – структурировать и мое путешествие, и мой фильм точно так же.

Евгений Майзель. Отсюда, получается, и название картины?

Оливье Декегель. Конечно, и это опять вопрос мировоззрения. Концепция одухотворенного космоса (или космического анимизма) исходит из понимания мира и образа мира как взаимосвязанного целого. Любая концепция всегда диктует взгляд на мир. Другая концепция и образ вселенной – например, карта мира – предназначена для иного отношения к миру и используется для того, чтобы завоевать его, разделить его, объяснить в научных терминах. Это концепция завое­вателя, нередко представленного в виде всадника на лошади. Я же отправился в свое путешествие с осликом – тихим, скромным и уважительным образом.

«Круглый мир»

Евгений Майзель. В фильме также присутствует некоторое количество сельских жителей. Они неподвижно стоят и молча смотрят прямо в камеру. Иногда улыбаются. Я вспоминаю как минимум два фильма, в которых есть аналогичный прием (крестьяне, замершие перед объективом), – это сравнительно малоизвестный фильм Ульриха Зайдля начала 90-х годов «Потери неизбежны» и «Портрет» Сергея Лозницы, причем в картине последнего этот прием служит главным концептуальным ходом (при том что он выглядит целиком заимствованным у Зайдля, поскольку использована не только идея статического позирования, как в фотографии, но и контекст: на фоне меняющихся времен года позируют именно крестьяне как представители вымирающего сословия). Смотрел ли ты эти фильмы и встречал ли этот прием ранее?

Оливье Декегель. Нет, я не смотрел фильмы, которые ты упоминаешь. Видел, впрочем, кое-какие картины Лозницы, но не «Портрет». Идея снять крестьян, мимо жилищ которых пролегал мой путь, родилась из наивной фламандской живописи: в работах многих художников фигуры людей тоже написаны фронтально и смотрят прямо на зрителя. В этих портретах можно обнаружить «примитивную» концепцию мира: свет картины неестествен, краски освещают лица крестьян, как если бы эти лица сами источали внутренний свет, освещающий мир. Я подумал, что эта наивная концепция отношения к миру и есть то, что я пытаюсь сделать в своем фильме. Я вспомнил также о словах Гёте: «Глаз образуется на свету для света, дабы внутренний свет выступил навстречу внешнему»[1]. Этот – с современной точки зрения примитивный, или наивный, – тип мышления, основанный на том, что именно наш взгляд на мир освещает его, я и хотел выразить в фильме.

Евгений Майзель. Это замечательно интересная точка зрения, но мне пришли в голову во время просмотра другие соображения. Я подумал, что, с одной стороны, эти неподвижные крестьяне ностальгически отсылают нас к фотографическим истокам кинематографа, а с другой – благодаря их неподвижности мы получаем шанс уловить течение и магию времени (поскольку именно неподвижность тел контрастирует с его безостановочным движением). Собственно, именно это трепетное отношение к времени, на мой взгляд, и отсылает твой фильм в первую очередь к контексту по-настоящему религиозного кино[2].

Оливье Декегель. Да, это правда. Эти портреты возвращают нас к самому существу кинематографа. Фронтальное кадрирование, в котором представлены эти крестьяне, дает нам момент взаимообмена, тишины и неподвижности. В то же время продолжительность (timing) этой неподвижности тоже чрезвычайно важна, в том числе для самого позирующего, поскольку в это время он посылает нам свой образ, который хочет о себе сообщить. Здесь возвращение и к основам кино, и к основам гуманистической этики. Что касается религиозного аспекта, о котором ты говоришь, я могу напомнить об отправной концепции всего фильма, согласно которой все люди имеют собственный внутренний свет. Но тогда, действительно, в результате получается, что этот фильм глубоко религиозен.

Евгений Майзель. Расскажи, пожалуйста, о своем предыдущем кинематографическом опыте или, если угодно, о своей кинокарьере. Я знаю, что ты работал с несколькими великими режиссерами, в частности с Йонасом Мекасом.

Оливье Декегель. Ну, мой путь к режиссуре был несколько хаотичным, поскольку я никогда не рассматривал себя как профессионала. Мне нравится думать о себе как о любителе, причем в буквальном смысле этого слова – я тот, кто делает что-то, потому что любит это, а не как тот профессионал, кто будет делать что-то только потому, что это должно быть сделано.

Поэтому я никогда – или почти никогда – не занимался выбиванием финансирования для своих картин, а частое отсутствие средств на съемки заставило меня стать очень терпеливым. Поскольку я сам зарабатываю деньги на фильм, никогда не мог снимать, как большинство – за один присест, – располагая необходимым бюджетом с самого начала. Начинаю снимать, потом деньги кончаются, и я начинаю вновь работать, чтобы потом снова продолжить снимать. В результате я снял совсем немного фильмов и по этой же причине сделал множество миниатюр – очень коротких фильмиков, которые могут быть рассмотрены как своеобразные кинематографические хайку. Так что особенности моей фильмографии связаны с экономическим аспектом, несмотря на то что мне самому эти миниатюры нравятся.

Кроме того, как ты верно заметил, я также был ассистентом у других режиссеров, в частности у Мекаса, что стало одним из самых необычных опытов в моей жизни. Думаю, что сотрудничество с такими режиссерами, как Йонас Мекас или Стивен Двоскин, которыми я восхищался, было естественным продолжением моих киноуниверситетов. Благодаря работе с двумя этими мастерами я нашел свой собственный путь в кино, далекий от того огромного первоначального влияния этих же авторов, которое я испытал еще в бытность свою студентом.

«Круглый мир»

Евгений Майзель. А мог бы ты сформулировать, чему именно ты научился у Мекаса и Двоскина?

Оливье Декегель. Довольно многому. Во-первых, я узнал, что кино должно быть высказыванием одного человека – как поэт слагает свои стихи в одиночку. Я узнал, что нет абсолютно никакой необходимости обзаводиться большой технической бригадой вокруг тебя как режиссера, для того чтобы сделать фильм. Напротив, нужно самому держать под контролем все этапы его создания – от съемки до монтажа.

От Мекаса и Двоскина, несмотря на все различие между ними, я узнал, что создание фильма – глубоко личный процесс. И чем более он индивидуален, тем более универсальным будет ваше послание.

Я узнал, что многое из того, что нередко воспринимается в кинопроизводстве как неисправность, брак, техническое несовершенство (смазанные изображения, передержка при экспонировании и т.п.), может быть принято и использовано во благо твоей картины.

Наконец, благодаря тому что у меня была возможность проводить вместе с ними некоторое время в реальной жизни, я узнал, наблюдая за их работой, огромное множество мелких деталей, изменивших мой собственный подход к кино. Например, я заметил, что Йонас Мекас никогда не спрашивает, имеет ли он право снимать кого-то, – он просто берет в руки камеру и начинает снимать, как только понимает, что настал нужный момент. Его подход при этом был настолько естественным и уважительным, что люди, как правило, не возражали сняться в фильме. Ранее я исходил из этического принципа, что следует сперва спросить разрешение, а затем снимать, но изменил свою точку зрения в результате наблюдения за работой Мекаса. Фундаментальная этическая проблема для меня теперь звучит по-иному: проблема при съемке людей – это вовсе не вопрос ди­станции между ними и тобой и не вопрос, возражают они сниматься или нет. Главный вопрос и задача состоят в том, что ты снимаешь людей, потому что находишь их прекрасными и стремишься показать другим, насколько они прекрасны.

[1] Перевод Карена Свасьяна. (К.А.Свасьян. Философское мировоззрение Гёте. М., 2001)

[2] Майзель Е. Всюду Бог? Пробные заметки о религиозном кино. – «Искусство кино», 2012, № 9.

 Перевод с английского языка – Евгений Майзель